ОБЭРИУ • Большая российская энциклопедия — электронная версия

20 – 30-е годы – время, отмеченное в истории нашего искусства напряженностью и многообразием поиска во всех областях, в том числе и в литературе. Но есть в истории литературы этого периода явления, описанные еще недостаточно. Между тем только полнота описания всего литературного контекста помогает увидеть более глубоко значение и тех явлений, которые представляются известными и описанными.

Одно из таких явлений – ОБЭРИУ.

ОБЭРИУ – Объединение реального искусства – одно из литературных объединений Ленинграда. Активная деятельность Объединения приходится на конец 20-х – начало 30-х годов. В силу внелитературных обстоятельств ОБЭРИУ было надолго предано незаслуженному забвению. За последние два десятилетия интерес к нему значительно возрос – ив нашей стране, и за рубежом. Но даже до сих пор приходится порой сталкиваться с расхожим взглядом на обэриутов как на «литературное окружение» молодого Заболоцкого – не более того; как на чудаков- «юмористов», чье творчество не выходит за рамки чистого эксперимента. Иные литературоведы, в особенности специалисты по Заболоцкому, продолжают утверждать, что он был намного «глубже, оригинальнее и серьезнее своего… литературного окружения», что «обернуты не оставили заметного следа в нашей поэзии», хотя некоторые из них и были «мастерами… детского стиха», что их «футуристические выпады с течением времени… превращались… в самоцель, в забавный словесный иллюзион и литературную игру»¹. Не станем отрицать: обэриуты действительно были «мастерами детского стиха», и не только стиха, но и рассказа, и очерка, – они немало сделали для детских журналов «Еж» и «Чиж», выходивших под фактической редакцией С. Я. Маршака. Об этой стороне их деятельности пишут у нас чаще и доброжелательнее, чем об основной – «взрослой». Такое отношение вошло в традицию с первых (после длительного перерыва) упоминаний ОБЭРИУ в нашей печати: «Самым «обериутским обериутам» работа для детей, разумно направленная, помогла многое пересмотреть и пойти вперед, и несомненно, что она способствовала и распаду «Оберну» как специфической группки»².

Но существует и другая сторона их деятельности – не менее интересная, остающаяся практически неизвестной читателю, ибо основная масса обэриутских текстов все еще ждет публикации в нашей стране. Фактически единственным солидным опубликованным обэриутским текстом по сей день остаются «Столбцы» Заболоцкого (и то лишь недавно возобновленные в первоначальной редакции 1929 года). Из произведений Введенского напечатано всего несколько небольших стихотворений, из обширного наследия Хармса – около двух печатных листов (хотя планы издательств дают основание надеяться на скорейшее исправление этого положения). Не удивительно, что история ОБЭРИУ продолжает оставаться «белым пятном» на карте нашей литературы.

Обращаясь к этой теме, мы, однако, не можем не засвидетельствовать глубокое уважение и благодарность тем, чьими усилиями опубликовано хотя бы то, что опубликовано, и исследовано хотя бы то, что исследовано. Это и современники, и энтузиасты других поколений: А. Александров и Т. Никольская, И. Бехтерев (единственный ныне здравствующий обэриут) и А. Олейников (сын поэта Н. Олейникова), В. Эрль и Г. Гор, Л. Я. Гинзбург и А. Порет, А. Македонов и Б. Семенов, В. Каверин, Н. Харджиев, В. Глоцер и немногие другие.

Манифест ОБЭРИУ был опубликован в 1928 году, а через два года Объединение официально прекратило свое существование. Однако творческие взаимоотношения писателей, о которых пойдет речь, вписываются в более широкие временные рамки: с середины 20-х по начало 40-х годов.

Состав Объединения не был постоянным. Сердцевиной его были Даниил Иванович Хармс (настоящая фамилия Ювачев; 1905 – 1942) и Александр Иванович Введенский (1904 – 1941). В разное время в ОБЭРИУ входили Николай Алексеевич Заболоцкий (1903 – 1958), Константин Константинович Вагинов (настоящая фамилия Вагингейм; 1899 – 1934), ныне здравствующий Игорь Владимирович Бахтерев (р. 1908), а также Ю. Д. Владимиров (1909 – 1931) и Б. М. (Дойфбер) Левин, из чьего творчества почти ничего не сохранилось. Формально не состояли в Объединении, но примыкали к нему Николай Макарович Олейников (1898 – 1942), Яков Семенович Друскин (1902 – 1980) и Леонид Савельевич Липавский (псевд. Л. Савельев; 1904 – 1941).

Львиная Доля обэриутских текстов (в основном произведений Хармса и Введенского), как уже было сказано, хранится в архивах ленинградских библиотек. Материалы Хармса в Рукописном отделе Пушкинского Дома, доступ к которым, к сожалению, весьма затруднен (по крайней мере так было недавно), описаны А. Александровым³; большой интерес представляет архив Я. С. Друскина, бережно сохраненный им и Т. Л. Липавской в годы блокады, разобранный и частично прокомментированный ими, – незадолго до смерти Друскин передал этот архив в Отдел рукописей и редких книг ГПБ имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (ф. 1232). Материалы этого архива дают пищу для размышлений над множеством проблем, от отвлеченно-философских до конкретно-стилевых.

В этой статье выделена проблема смешного, в разрешении которой видится ключ к пониманию явления ОБЭРИУ. Именно в специфическом отношении к смешному содержится зерно «обэриутского мироощущения», объединяющего всех обэриутов, несмотря на их очевидные формальные и фактические расхождения. Отметим также, что в известных нам исследованиях творчества обэриутов проблема смешного в качестве центральной не фигурировала, за исключением работы одного из зарубежных исследователей⁴, где постановка и разрешение проблемы представляются лишенными необходимой конкретности.

Проблема смешного весьма актуальна для советской литературы конца 20-х – начала 30-х годов. Однако по сравнению с творчеством писателей, достаточно полно изученных литературоведением (В. Маяковский, И. Бабель, М. Зощенко и др.), творчество обэриутов в аспекте проблемы смешного обладает определенной спецификой, которую необходимо учесть при его изучении. Включая ОБЭРИУ в диахронические культурные ряды, можно проследить генезис этого явления в самом широком контексте – от платоновского диалога до английского нонсенса. В контексте русской культуры это фольклорные традиции балагана и лубка, одическая традиция XVIII века, традиции «пародической личности» (термин Ю. Н. Тынянова), философской лирики XIX века, «бессюжетных» рассказов А. П. Чехова, наконец, непосредственная преемственность от футуристов.

Установка на онтологический эксперимент – один из факторов, выводящих творчество обэриутов на границу собственно литературы и ставящий применительно к ним проблему соотношения между речевой и неречевой деятельностью писателя, то есть между «искусством» и «жизнью». Эта проблема активно дискутировалась в литературно-художественной критике 20-х годов, в основном на практической базе футуризма и ЛЕФа. Однако в лефовском термине «искусство-жизнь» «жизнь», к которой стремится «искусство», отождествляется с «утилитарной жизненной практикой»⁵. Напротив, артистический жест, на котором строились не только выступления обэриутов, но и их поведение в быту, переворачивает утилитарные представления об осмысленности и бессмысленности предметов и действий. «Бессмысленное» действие, смешное своей нарочитой неадекватностью, противопоставляет себя рутинной системе утилитарных поступков, обновляя восприятие жизни и являясь знаком некоего скрытого смысла.

Сошлемся на характернейшее теоретическое «исследование» Хармса «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена» – своеобразный учебник жизнетворчества. В этом трактате Хармс пишет, в частности, о «совершенных подарках» и «правильном окружении себя предметами». Пример «совершенного подарка» – «деревянная палочка, на одном конце которой находится шарик, а на другом кубик». Такой предмет можно держать в руках, а если его положить, «то совершенно безразлично куда». Вместо привычной обстановки, каждый элемент которой тянет за собой целую «систему-веточку» (на круглый столик нужно положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу налить воды, в воду поставить цветок; если нет цветка, то бессмысленной становится ваза и т. д.), предлагается сесть на пол и окружить себя «шарами и целлулоидными ящерицами»: в этом случае «уничтожение одного или двадцати семи предметов» не будет иметь ровно никакой разницы и не вызовет сожаления (тем самым уничтожается страсть к приобретательству).

Хармс объявлял об имеющем состояться вечере обэриутов, стоя на карнизе Госиздата (ныне Дом книги на Невском проспекте), покуривая свою неизменную трубочку, и приплывал на выступление на плоту, сбитом из бутафорских бревен. Чтение стихов чередовалось с балетными и цирковыми номерами. Однажды ведущий объявил: а теперь на углу Невского и Садовой прочтет свои стихи моряк Кропачев, – и он действительно их там читал, пока на сцене была пауза (в афише его фамилия была напечатана перевернутыми буквами). Бахтерев, закончив чтение, падал навзничь, и его уносили в темноте, вставив в пальцы зажженную свечку. Олейников и Шварц ползали по коридорам Госиздата на четвереньках, «изображая верблюдов». Во время делового разговора Хармс невозмутимо вынимал изо рта цветные шарики…⁶

Это была Игра.

Первая декларация группы, тогда еще носившей название «Левый фланг», – в ее состав входили Хармс, Введенский, Заболоцкий, Бахтерев и Левин, – была зачитана ими после вечера В. Маяковского со сцены Ленинградской капеллы (январь 1927 г.). Название ОБЭРИУ возникло осенью 1927 года, когда группа вошла в состав творческих секций Дома печати. В трансформации первоначального, более точного сокращения ОБЕРИО в ОБЭРИУ проявился характерный игровой элемент; следствие этой трансформации – разночтения в последующей критической литературе (вплоть до «абериуты»). Внешне «заумная» аббревиатура содержала важное для членов Объединения понятие «реальности» искусства. Манифест гласил, в частности: «ОБЭРИУ не скользит по темам и верхушкам творчества, – оно ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам… Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству… перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон». Недвусмысленно декларировалось неприятие поэтики зауми: «Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы … расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики»⁷.

Стремясь обострить чувство «очищения» предмета и слова, обэриуты прибегали к парадоксальным антиметафорам. Освобожденные от утилитарного значения жесты, слова и предметы, на которых строилась театрализация их публичных выступлений, задним числом напоминающих позднейшие образцы «искусства действия» – action, не сводились к элементарному эпатажу, но были призваны подталкивать к осознанию равенства искусства и жизни, слова и вещи. Эксцентричность внешней эстетики ОБЭРИУ послужила в конечном счете причиной гонений на них со стороны недвусмысленно «серьезно» настроенных современников и до сих пор остается причиной неоправданно снисходительного тона, нередко сопровождающего разговор об ОБЭРИУ. Между тем эта внешняя сторона была своего рода иероглифом (термин принадлежит Л. Липавскому) его внутренней, сущностной стороны, тесно связанной с проблемой смысла. Внешний вид обэриутского «иероглифа» был намеренно рассчитан на неправильное или поверхностное восприятие. В основе их «несерьезности» всегда лежала самоирония, или, по точному выражению одного из исследователей, автоэпатаж. Различие между обэриутами и футуристами заключено именно в их отношении к смешному, оно сводится к различию между эпатажем – у футуристов и автоэпатажем – у обэриутов.

В обэриутском иероглифе важно единство материального и нематериального, вещественного и невещественного. Один из опорных иероглифов – предмет до смешного обыденный: шкаф, или, в характерном написании Хармса, «шкап». Публичные выступления обэриутов нередко украшал их известный антилозунг: «Искусство есть шкаф» (или «Искусство как шкаф»). Реальный «материализованный» шкаф выдвигался на сцену; на нем стоял Хармс в золотистой шапочке с кисточками. Потом из шкафа появлялся Введенский, и, пока он читал, постепенно разворачивая длинный свиток, Хармс сидел на шкафу, скрестив ноги, попыхивая трубкой и загробным голосом повторяя окончания строк. Бытовая конкретность обиходного предмета – шкафа – находится на одном уровне с его магическим значением. Не случайно позже, когда с выступлениями было уже давно покончено, Введенский писал в стихотворении, которое, по свидетельству Друскина, сам приравнивал к философскому трактату:

и тут за кончик буквы взяв,

я поднимаю слово шкаф,

теперь я ставлю шкаф на место,

он вещества крутое тесто.

(«Ковер Гортензия», 1934).

«Иероглиф двузначен, – писал Л. Липавский. – Собственное значение иероглифа – его определение как материального явления… Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместных понятий, т. е. антиномией, противоречием, бессмыслицей.

Иероглиф можно понимать как обращенную ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, т. е. духовного, или сверхчувственного, через материальное или чувственное».

Тип «иероглифического», активно-неадекватного поведения имеет за собой известную традицию. В частности, на русской почве это традиция юродства. Не случайно «юродство» – один из ярлыков, которые навешивали на обэриутов адепты более опосредованных способов мировосприятия. Юродивый, как пишет А. Панченко, «балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собою трагический вариант смехового мира»⁸. Обэриуты, как и позднее «искусство действия», стремились вернуться к тому изначальному, не опосредованному еще «приемами» виду человеческого творчества, когда наслаждение еще не делилось на «эстетическое» и «не эстетическое». Юродство в свое время также было напоминанием об этом изначальном единстве жизни и искусства, когда между творцом, творением и перципиентом еще не было дистанции.

«Обэриутское поведение» – в том числе и речевое – имеет прямое отношение к исследованию механизма случайности. Единство искусства и жизни отнюдь не означает, что любой поступок художника является произведением искусства. Здесь важен момент необходимости, который делает конкретную случайность осколком, отражающим грандиозную случайность мироздания. Эстетика случайного во многом унаследована обэриутами от Хлебникова, применительно к которому Ю. Тынянов писал о «внимании к «случайному» (а на деле – характерному и настоящему)…»⁹. Обэриуты продолжили Хлебникова, но и противопоставили себя ему, именно развивая поэтику «ошибки», поэтику случайного и невозможного – как средство постижения философской категории случайного, актуализирующейся в сознании эпохи теории относительности. Поэтому многие тексты Введенского, как уже отмечалось исследователями, напоминают экспериментальные тексты, применяемые в современной лингвистике, чтобы проникнуть в суть проблемы значения. Корни «бессмысленного», «заумного» обэриутского высказывания восходят к традиции сакральных текстов, каковы, например, дзэнские коаны. Таким образом, построенная на поэтике случайного обэриутская заумь, бессмыслица, «смешная» с утилитарной точки зрения, может выступать иероглифом, знаком эзотерического молчания, сигнализирующим о беспомощности «человеческого, слишком человеческого» существа перед лицом глубоких онтологических проблем. Обэриутское смешное – в известной степени результат осознания неадекватности какой бы то ни было вербальной формы выражения невербального опыта.

НИКОЛАЙ ОЛЕЙНИКОВ.

ИРОНИЯ КАК СПОСОБ СУЩЕСТВОВАНИЯ

Николай Макарович Олейников не считал себя профессиональным поэтом. Основной для него была работа в детских журналах «Еж» и «Чиж». Формально Олейников не входил в ОБЭРИУ, но фактически его тесная связь с Объединением несомненна, как и содержащийся в его стихах важный для понимания «общеобэриутского мироощущения» смысл.

Стихи Олейникова, написанные как бы для полудомашнего пользования и ходившие в списках по рукам, за последние два десятилетия время от времени появляются в периодической печати (см., например, недавнюю публикацию В. Глоцера в «Вопросах литературы»); строятся они на игре, мистификации, пародии, продолжая традиции «пародической личности» (Козьма Прутков, Мятлев, капитан Лебядкин – эти параллели уже отмечались исследователями). Они не адекватны родившему их переживанию: приуроченность «на случай», привязанность к быту выступает здесь в качестве иронической посылки, действительность, стоящая за строками, не деформирована, а фиктивна. Например, в поздравлении «На именины хирурга Грекова» от первого лица излагается такой сюжет: герой приходит в больницу «с поврежденною рукой» и получает волшебное исцеление – профессор играючи, «улыбаясь и шутя», удаляет ему лучевую кость и заменяет ее берцовой.

Смешное у Олейникова выступает более активным и самоценным, чем у Хармса, Введенского или Заболоцкого, однако расхожий взгляд на него как на «сатирика» или «юмориста» неточен. Основные средства создания «эффекта смешного» у него таковы: в схему изложения «серьезного» содержания укладывается содержание травестированное («Карась», «Смерть героя» и др.); в схему построения «серьезного» высказывания укладывается высказывание пародийное; на место привычно-«поэтичного» слова подставляется неадекватное, пародийно-графоманское. Кстати, именно этими способами пользуется сегодня целое поколение, от А. Еременко до И. Иртеньева, создавшее мощный (и в основном еще не опубликованный) пласт остросовременной «мнимой поэзии»:

Я по первому снегу бреду.

Эскадрилья уходит на дело.

Самолета астральное тело

Пуще физического я берегу.

(А. Еременко)

Создавая новое, необходимо разрушать старое.