НРЗБ (С): _ko_alla — LiveJournal

1.

«НРЗБ» — так называлась книжка интертекстуальных рассказов Александра Жолковского — выпущенная еще в 1991 году как приложение к альманаху «Весы» с картиночкой П.Пепперштейна на обложке и предисловием В.Аксенова. Не сборник, знак эпохи, между прочим. Странно, что С.Гандлевский, работающий редактором в толстом журнале, этой книжки не знает.

Знает, конечно. Просто это входит в условия игры, которую текст играет уже с заголовка: все должно что-то обозначать, к чему-то отсылать, любая строка или поворот сюжета должны порождать фантомные боли памяти: и я бы мог, как шут.

Для тех, кто не знает: роман (или все-таки повесть?) Гандлевского — про жизнь литературных людей и, шире, про литературу. То есть, конечно, автор постарался сделать произведение многогранным и универсальным, с какой стороны ни посмотреть — любая версия «про что это» оказывается легитимной. Сказывается поэтическая выучка, привычка к суггестивным конструкциям. Поэтому, если скажешь, что «НРЗБ» про литературу, хотя бы на уровне сюжета, то уже точно не ошибешься.

В центре повествования — судьба Льва Криворотова, подававшего в глухие застойные годы поэтические надежды. Богемный подвал, стихотворная мастерская, пьянки-гулянки, любовь до гроба… Потом — монтажная склейка, и Криворотов — уже солидный, можно сказать, литератор, чья собственная поэтическая судьба не сложилась, зато стал он известен как комментатор стихов знакомца по подполью — андерграундного классика Чиграшова.

Снова монтажный стык, и мы видим Криворотова, читающего тетради классика, из которых он, много лет спустя, узнает логику и смысл событий той глухой поры — любимая женщина его, оказывается, в пору пика чувства встречалась с погибшим потом поэтом.

Все это сплетено в единый клубок причин и следствий, показано Гандлевским столь убедительно, что ждешь завершения сюжетного пасьянса, а тот в финале (вот вам, Олег, катахреза) оказывается простреленным навылет.

И все подсвечено громадным количеством цитат, ссылок и просто архетипических ситуаций, свойственных российской жизни, завязанной на плетение словес. Тонкогубый скепсис желчного и прокуренного человека.

2.

Поэтическая кухня «НРЗБ» устроена так складчато и подробно (поэт писал!), что в ней легко потеряться, если бы не жестко выстроенный хронотоп — в романе четыре части, каждая из которых, словно определенное время года (жизни Криворотова), наделена неповторимым обликом. Состоянием.

Каждая новая часть служит для раскрытия тайнописи предыдущих частей. Здесь по-новому расставляются акценты, иначе начинает выглядеть сама ситуация — и прошлая, и нынешняя.

Для меня «НРЗБ» интересен именно этой пунктирной линией разных агрегатных состояний, когда персонаж вместе с автором (то есть, параллельно рассказчику) постигает логику длящейся истории.

Гандлевский никак не оценивает все то, что случается. Он лишь подбрасывает читателю материал, который каждый понимает и расставляет в голове по-своему. Можно сказать, что «НРЗБ» — универсальный филологический текст, который в силу своей затемненности («нрзб«, как и «Черный квадрат» К.Малевича) способен вместить в себя все, что угодно.

Именно поэтому критики, писавшие о романе С. Гандлевского, рассказывали в первую очередь о себе. Ассоциации, которые вызывал у них рецензируемый текст, отсылали нас к произведениям и авторам, характеризующим, ну, например, пору вхождения критика в литературу или же референтные, символические для некоторых наших литературных кружков или групп персоналии. Инна Булкина в РЖ совершенно справедливо вспоминает точеные фабульные комбинации Владимира Набокова; Сергей Костырко, здесь же, ссылается на городскую прозу Юрия Трифонова; Андрей Немзер во «Времени новостей», как истовый филолог, застревает на расшифровке самой аббревиатуры «нрзб»; а Ольга Славникова во «Времени МН» со свойственной ей непредсказуемостью поминает Пушкина.

Следить за интерпретациями филологического романа не менее интересно, чем за развитием внутреннего сюжета самого текста. Странно только, что никто из коллег, кажется, не упомянул книги, против которой «НРЗБ» оказывается заточенной самым что ни есть определенным образом.

Разумеется, я имею в виду «Пушкинский дом» Андрея Битова.

3.

Громада битовского текста, воплощенного апофеоза российской литературоцентричности, словно бы призвана оправдать неуют советской жизни стойкой (часто неосознанной) приверженностью нашего человека к литературным формам жизни.

Для Битова все здесь, на этой земле, пронизано токами классических произведений, формировавших не только среду обитания или стиль жизни, но и сам способ существования российского жителя. По тому же примерно пути идет и Сергей Гандлевский — история страны оказывается для него напрочь спаянной с историей и теорией литературы. Даже случайные, эпизодические персонажи появляются знаками причастности к великой, могучей, несокрушимой и легендарной:

«Толчком к карьере местечкового еврея некогда послужило его деятельное участие в раскрытии «заговора Таганцева», и, по семейному преданию, именно он, молодой следователь, точной лестью развязал язык поэту Гумилеву, и тот оговорил себя».

Для всех (!) персонажей Сергея Гандлевского литература — единственная возможность осмысленности и спасения от прижизненного забвения — других и себя. Главное — не думать о том, зачем, для чего все эти штудии и бдения, интриги и трагические вечера. Литература как некий центр заменяет такому механическому человеку, идущему на поводу у общего контекста, Любовь и Веру.

Культ требует слепого поклонения, за которое расплачиваешься собственной жизнью, превращаясь в сноску к собранию сочинений. Ведь для Криворотова, персонажа романа Гандлевского, другой персонаж все того же романа — подпольный гений Чиграшов — важен уже даже не сам по себе, но как возможность причащения к чистой сущности литературы. Не случайно поэтому Чиграшов должен уйти из жизни, достичь нематериального состояния, стать чем-то вроде духа.

Прозрение наступает в момент, когда к Криворотову попадают тетради мертвого поэта. Литературные реалии (значит, все-таки, с помощью той же литературы — конкретного текста) отступают, как морской прибой, обнажая рельеф дна — то, что было, происходило на самом деле.

Ради красного словца мы уже давно не щадим ни близких, ни, что еще неприятнее, самих себя. Подсевшие на литературный приход (см. пьесу В.Сорокина «Достоевский-trip»), мы превращаемся в текстопорождающие машинки, уже без разницы, пишем ли мы в Русский журнал или же в форум Русского журнала, — процесс этот идет во вред нашим жизням, которые мы не умеем прожить наполнено и сердито.

Главное — хотя бы попытаться не потерять грань, отделяющую реальность от сочиненности, вовремя споткнуться. Именно поэтому самую сильную (по витальности) сцену подворотного минета Гандлевский припасает на финал, где Криворотов понимает, что литература и жизнь — две вещи несовместные. Финальные слова «НРЗБ» — именно об этом.

«А там и на боковую пора. Со снотворным или без? — вот в чем вопрос! Зычно трубят боевые слоны бессонницы. Браво, Криворотов, красиво сказано!»

Пора, мой друг, пора, скоро одна ночь на всех, и нелепо плести кружева, тем более, что это не ты пишешь, но тобой — пишут.

4.

Давно усталый рад задумал я побег…

Роман Олега Постнова «Страх», выпущенный «Амфорой» в серии «Наша марка», все критики заклеймили как повышенно литературный, цитатный. Вот все уже отметили странную манеру автора давать незакавыченные цитаты, тут же, в скобках, обнаруживая инородность их происхождения. Потому как — тоже игра, тоже еще одна степень остранения.

Поначалу это не то чтобы раздражает, вовсе нет, просто думаешь, что столкнулся с еще одним текстом, сплетенным из других манер и текстов, постепенно понимая, что манера у Постнова — незаемная, своя. Изысканные метафоры и сравнения, тонкие манеры и обороты выказывают мастера интересного и зрелого, стоящего. Настоящего. Приятно также, что поэтическое это письмо жестко поддерживается недремлющими псами сюжета, отчего главки, обозначенные, как в старинном романе, римскими цифрами, проглатываются одна за другой, словно бы верстовые столбы.

Неторопливая, подробная манера рассказа от первого лица выдает стилизацию в духе классических романов воспитания; украинский колорит и высокий штиль, коим описываются низменные инстинкты, — романтических поэтов, ссылаемых на юг.

5.

В «Страхе» Олег Постнов и моделирует типическую для романтического скитальца ситуацию, а потом, вместе с ним, проходит все типологические стадии романтического движения — через период «бури и натиска» и пристального внимания к «крови и почве» к умиротворенному бюргерскому бидермейеру.

И вот тут, в финале, автор обнаруживает прелюбопытный сюрприз: последняя четверть книги принадлежит совершенно иному повествователю. Женщине, которая так или иначе сопровождает рассказчика в путешествиях по городам и этапам. Ее обыденный, разочаровывающий тон срывает флер таинственности и эзотеричности с романтических любовных приключений, описанных ранее.

Становится очевидным, что главный страх рассказчика вызывается отнюдь не мистической подоплекой тех или иных приключений (как ему думалось раньше), а тем, что желаемое мы принимаем за действительность: я сам обманываться рад.

Видимость и кажимость — вот из-за чего возникает сыр-бор, описанный уже в эпиграфе из Кьеркегора, отвлекающем на основополагающие бытийственные проблемы:

«Страх есть посторонняя, чуждая сила, овладевающая человеком; вырваться он не может из ее власти, потому что боится: чего мы боимся, того мы желаем вместе с тем«.

Гносеологическая гнусность искусства — вот что более всего тревожит и болит, вот что гонит персонажа «Страха» по миру. Потому что агрессия умозрительного не оставляет никакой надежды на правильное истолкование происходящего.

Отсюда повышенная литературность романа Постнова, загораживающая его персонажам (совсем как в «НРЗБ») истинные истоки событий, а автору — помогающая облечь болезненный опыт в нейтральные одежды. Потому что самое интересное в «Страхе» — чудовищная боль самого автора, которую он и пытается намеренно преодолеть с помощью литературных и романтических стереотипов.

6.

В литературе последних лет весьма много стилизаций прозы прошлых эпох, достаточно вспомнить дебютные романы Михаила Шишкина и Антона Уткина, псевдонабоковские стилизации Евгения Лапутина и Дмитрия Липскерова. Большинство из опытов обращения к классическим образцам так и остались яркими и красивыми безделушками, бижутерией.

И если сейчас перечисленные писатели являются интересными и в той или иной степени живыми, то только потому, что сумели преодолеть комплекс стилизатора, нарастив на мертвые формы трепетное мясо собственного опыта. Вот и роман Постнова интересен зрелищем зарождающейся в недрах отчужденной стилистики реальной жизни. Поэтому следующий его роман буду ждать с еще большим воодушевлением.

Еще и потому, что в отличие от писателей, ориентированных на отечественную традицию, Постнов не скрывает в «Страхе» прививок западной беллетристики, где главное, как ни крути, фабула, а не стилистические или экзистенциальные причиндалы.

Сам прием смены повествователя, опробованный еще Акутагавой Рюноске, был потом изящно применен, например, в «Черном принце» Айрис Мердок и «Коллекционере» Джона Фаулза, к которому «Страх» отсылает едва ли не демонстративно.

Подобная практика раскладки сюжета на несколько голосов и помогает преодолеть традиционную российскую монологичность, завязанную на стилизаторское усердье.

За что Олегу Постнову отдельное спасибо.

7.

С помощью пунктирной линии — «Пушкинский дом» — «НРЗБ» — «Страх» — мы можем наблюдать истончение пресловутой отечественной литературоцентричности. Что, между прочим, совершенно не означает исчезновения самой литературы или ухудшения качества текстов.

Просто на смену тоталитарной замкнутости на черно-белой реальности приходит более живое и жизненное пространство, открытое не только литературным, но и жизненным жанрам. Например, зависть к писателям прошлого сменяется восхищением красивыми женщинами — не зря романы Гандлевского и Постнова — на самом-то деле о любви, а уже потом — о литературе, громоздкой, тяжеловесной раме, из которой жизнь уже давно рвется наружу.

Впрочем, любовь к женщинам подчас тоже зиждется на зависти, которая, как известно, возникает из-за нехватки у тебя того, что есть у другого. У восхитительной другой.

Любовь никогда не рождается из сытости. Именно поэтому и можно назвать зависть первой, неосознанной формой любви.